Dans le chapitre 8, Des copies sans modèles, pages 316-317 de La préhistoire chahutée, j'ai abordé brièvement la question de l'accueil esthétique de Glozel dans un univers des formes bouleversé par la révolution artistique de l'entre-deux-guerres :

 

« Mais, en contrepartie, cette étrangeté doit se faire accepter dans l’univers des formes et s’imposer comme référence à laquelle on pourra ensuite rapporter des formes similaires. Ces conditions de réception sont précisément celles de l’art. Son progrès est souvent l’effet d’une tension entre académisme et nouveauté : le nouveau falsifie ; sa répétition académise. Or la préhistoire émerge sur la scène des formes au moment où l’art enchaîne les révolutions. Au cours des décennies qui précèdent la découverte de Glozel, le public est en même temps confronté à un art en constant bouleversement et à la révélation déconcertante des témoins de l’art mobilier et pariétal préhistorique. Et la même incertitude frappe ce qui peut encore émerger du sous-sol et ce que peut produire l’imagination plastique du début de siècle. La nouveauté chasse la nouveauté sans qu’aient pu se ménager les conditions d’un académisme. Le misonéisme peut n’être alors que la recherche de cette quiétude temporaire, de cette stabilité même provisoire des formes. Et c’est un même réflexe qui vise à donner de la pérennité aux productions de l’art et du temps aux classifications de la préhistoire.
Glozel est bien sûr frappé par ce réflexe conservateur. De façon révélatrice, certains dessins humoristiques de l’époque de l’affaire confondent les formes originales du mobilier glozélien et celles de l’art moderne 123. Et il est des formes de l’après-guerre qui pourraient favoriser l’accueil esthétique de Glozel, sans toutefois pouvoir suffire à l’imposer 124. »

123 Cette confusion est favorisée par le fait que les artistes vont aussi puiser sans retenue dans ce réservoir de formes nouvelles livré par l’art préhistorique.
124 Ainsi les idoles bisexuées de Glozel apparaissent-elles au moment précis où l’androgynie intéresse l’image de la femme dans les premières décennies de l’après-guerre. L’esthétique de la Grande guerre fournit également plusieurs motifs du masque sans bouche qui apparaît sur les urnes et idoles glozéliennes.

 

 

Ce type d'approche a été adopté par Charles Miller, étudiant anglais en histoire de l'art, qui termine au Courtauld Institute of Art de Londres une thèse de doctorat qui a pour titre : Picasso 1925-1933 : The ambivalent eye.

 

 

Dans L'Intransigeant du 9 août 1928, Jacques Emile Blanche, peintre et critique d'art, écrit à propos des gravures de Glozel : "Les dessins que j'ai vus sont prodigieux. Je ne connais aujourd'hui que deux hommes qui sauraient les faire : Picasso qui a passé toute sa vie à imiter, à copier, à arranger tous les arts avec un génie qui lui est propre, ou, à un autre degré, Bourdelle."

 

Or Charles Miller a retrouvé des documents qui montrent tout au contraire que c'est Picasso qui utilise Glozel comme source d'inspiration de ses propres oeuvres. Et il a étendu cette influence aux productions de Miro et Giacometti.

 

Après avoir retrouvé à Oxford des publications des années 20 qui lui ont fourni les modèles en question, il s'est rendu fin avril au Musée de Glozel, où il a pu voir de ses yeux les découvertes qu'il ne connaissait jusqu'alors qu'à travers leur publication.

 
Nous attendons avec impatience ses publications sur le sujet. Elles consisteront dans l'immédiat en un article dans une revue d'art anglaise puis en 2005 en un passage de sa thèse de doctorat. En attendant, nous soutenons de tout coeur ses travaux qui, par leur problématique, ont l'avantage d'ignorer a priori la question de l'authenticité. Mais ne la retrouveront-ils pas néanmoins? Car force est d'admettre qu'il est nécessaire que l'univers des formes glozélien renvoie à un imaginaire puissant pour avoir su s'imposer à l'imagination d'un artiste comme Picasso... Une fraude a-t-elle un tel pouvoir esthétique ?